Το Making Cyborgs, Making Humans – Of terminators and blade runners του Forest Pyle είναι κεφάλαιο του βιβλίου The Cybercultures Reader (2000, εκδόσεις Routledge) και στην μετάφρασή του το συμπεριλάβαμε ολόκληρο, εκτός μίας ενότητας της εισαγωγής που αναφέρεται στο θεωρητικό υπόβαθρο της αποδόμησης που επιχειρεί ο συγγραφέας στα περιεχόμενα των ταινιών.
Ο συγγραφέας είναι σαφέστατα επηρεασμένος από την Donna Haraway και το A Cyborg Manifesto (διαβάστε για το manifesto στο 2ο τεύχος του cyborg), άλλωστε το δηλώνει και ο ίδιος στις υποσημειώσεις του. Η επίδραση του manifesto είναι διάχυτη στο κείμενο, κυρίως στα σημεία που αφορούν στην κατάρρευση του ορίου μεταξύ ανθρώπου και cyborg, στην αδυναμία να προσδιορίσουμε με ακρίβεια την έννοια του «ανθρώπου» ιδίως σε αντιδιαστολή με το cyborg και στην αδυναμία να υποστηρίξουμε με σαφήνεια την αντίθεση ανθρώπου-cyborg σε κρίσιμες στιγμές. Υπάρχει όμως μια θεμελιακή διαφορά μεταξύ των προσεγγίσεων της Haraway και του Pyle. Για την πρώτη, η ασάφεια στον προσδιορισμό της αντιθέσεων καταλήγει σε μια ελεγεία του cyborg· για τον δεύτερο, αυτή η ασάφεια και απροσδιοριστία του «ανθρώπινου» και του υβριδικού αντιγράφου του, αποτελούν στοιχεία ενός σκοτεινού κόσμου όπου οι τεχνολογικοί διθύραμβοι θα ακούγονταν τουλάχιστον σαν κάτι γκροτέσκο…
Ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα ν’ αφήνει μόνιμα χαραγμένες στις αναμνήσεις μας τις εικόνες συγκεκριμένων προσώπων και σωμάτων. Ακριβώς όπως κάποιος που τα έχει δει, είναι σχεδόν αδύνατο να ξεχάσει τα πρόσωπα της Maria Falconetti στο Πάθος της Ζαν Ντ’ Αρκ ή του Charles Bronson στο Κάποτε στη Δύση, το ίδιο αδύνατο είναι να ξεχάσει κανείς το επιβλητικό σώμα του Σβαρτσενέγκερ καθώς κινείται ασταμάτητα στην οθόνη του Terminator. Ίσως καμιά άλλη πλευρά του σινεμά δεν είναι τόσο ισχυρή – ή δυνητικά ενοχλητική – όσο η δυνατότητα να φέρνει αντιμέτωπους τους θεατές με τέτοια κινούμενα πρόσωπα και σώματα, εικόνες υποβλητικές που προβάλλονται εν κινήσει και σε διάρκεια χρόνου. Φυσικά, η κινηματογραφική προσοχή στην επίδραση που ασκούν τα σώματα σε κίνηση διατρέχει όλα τα είδη ταινιών, από τις περιπέτειες μέχρι τα κλασσικά γουέστερν και μέχρι τη σκληρή πορνογραφία. Αλλά κάτι ιδιαίτερο συμβαίνει όταν τα σώματα σε κίνηση αποκαλύπτονται να είναι «cyborgs». Τέτοια είναι η περίπτωση ενός υπο-είδους των ταινιών επιστημονικής φαντασίας, που έχουν κερδίσει αξιοσημείωτη αποδοχή από τους κριτικούς και το κοινό, ταινίες με ένα σαφή δυστοπικό τόνο και περιεχόμενο, που έχουν κάνει το cyborg – αυτό το υβρίδιο ανθρώπου και μηχανής – το θεματικό και τυπικό επίκεντρό τους. Αυτό που βρίσκουμε σε ταινίες όπως το Blade Runner (1982) και σε σειρές όπως το Terminator (1984, 1991) είναι ακαθόριστες και ανησυχητικές εικασίες σχετικά με τα σύνορα που διαχωρίζουν το ανθρώπινο από το μη ανθρώπινο.
Οι συγκρούσεις – και οι συνωμοσίες – μεταξύ ανθρώπων και μη ανθρώπων δεν έλκουν φυσικά την καταγωγή τους από αυτές τις ταινίες: η αντίθεση μεταξύ ανθρώπου και cyborg δεν είναι παρά η μοντέρνα και πιο μηχανική μετάλλαξη ενός μοτίβου που εκτείνεται τουλάχιστον μέχρι τον Φρανκενστάιν. Παρόλα αυτά, οι ταινίες αυτές ξαναδουλεύουν με κρίσιμο τρόπο την αντίθεση που μας έχει κληροδοτήσει ο Ρομαντισμός, εστιάζοντας την προσοχή σε μια βαθιά διαταραχή, ενίοτε συναρπαστική κι ενίοτε αποπροσανατολιστική, που βρίσκεται παρούσα στις απόπειρές μας να διακρίνουμε και να ορίσουμε το ανθρώπινο από το Άλλο. Οι ταινίες Blade Runner και Terminator δεν αναλογίζονται μόνο πάνω στην απειλή που συνιστά για την ανθρωπότητα η ανεξέλεγκτη τεχνολογική εξέλιξη, αλλά θέτουν ακόμη πιο αιχμηρά ερωτήματα σχετικά με τις συνέπειες που προκύπτουν από τους ορισμούς μας για το ανθρώπινο. Οι ταινίες αυτές δείχνουν ότι όταν κατασκευάζουμε cyborgs – έστω, όταν τα κατασκευάζουμε στον κινηματογράφο – κατασκευάζουμε και, σε κάποιες περιπτώσεις, διαλύουμε τις εννοήσεις που έχουμε για τους εαυτούς μας.
[…]
«Εάν θέλεις να ζήσεις…»
Τίποτε λιγότερο από την ίδια την μοίρα της ανθρώπινης φυλής δεν διακυβεύεται στον Terminator του James Cameron. Η περίφημη κι εφιαλτική εισαγωγική σκηνή της ταινίας απεικονίζει έναν μετα-αποκαλυψιακό κόσμο όπου οι άνθρωποι που έχουν επιβιώσει από ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα έχουν εμπλακεί σε έναν ανελέητο πόλεμο για την επιβίωση με τις μηχανές που «έγιναν έξυπνες» κι αναγνωρίζουν όλους τους ανθρώπους σαν απειλή για την ύπαρξή τους. Οι μηχανές στέλνουν ένα πολεμικό cyborg πίσω στο χρόνο με στόχο να «παύσει» την μητέρα του John Connor, μελλοντικού ηγέτη της ανθρώπινης αντίστασης. Οι άνθρωποι ακολουθούν στέλνοντας έναν «μοναχικό πολεμιστή», τον Kyle Reese, για να προστατεύσει την Sarah Connor από τον εξολοθρευτή κι έτσι να εξασφαλίσει την έναρξη της εξέγερσης.
Η αντίθεση μεταξύ πρωταγωνιστή κι ανταγωνιστή εδραιώνεται από την αρχή της ταινίας με την αναπαράσταση της άφιξής τους στο παρόν. Το σώμα και η κίνηση του Σβαρτσενέγκερ είναι ένα σύμπλεγμα συμβόλων – μια ανάγλυφη άρια ανθεκτικότητα – που αντηχεί με άμεσο τρόπο την έννοια του «ανθρώπου – μηχανή». Αυτά τα σύμβολα πάντως συμπληρώνονται εξίσου με λήψεις του τρόπου όρασης του cyborg: το εμφανώς μη ανθρώπινο του εξολοθρευτή πρέπει να επιβεβαιώνεται όχι μόνο βλέποντάς τον (γιατί τέτοια εμφάνιση μπορεί να είναι παραπλανητική), αλλά βλέποντας από μόνοι μας με τον τρόπο που βλέπει αυτός. Με αυτό τον τρόπο σφραγίζεται η διάκριση, γιατί οι λήψεις του τρόπου όρασης αποκαλύπτουν ότι ο εξολοθρευτής δεν «βλέπει» εικόνες, αλλά απλώς μαζεύει πληροφορίες.
Εάν η παντοδυναμία είναι κατοχυρωμένη κινηματογραφικά ως μη ανθρώπινη, τότε τα πιο απλά αρνητικά σημάδια, μια σχετική φυσική αδυναμία, είναι που ταυτοποιούν τον Kyle Reese ως άνθρωπο (για τον οποίο δεν χρειάζονται οι λήψεις του τρόπου που βλέπει προκειμένου να επιβεβαιωθεί η ανθρώπινη ιδιότητά του). Αυτό το κενό της αναπαράστασης του Reese γεμίζει στην πορεία της ταινίας καθώς η μηχανική υπεροχή του cyborg αντιπαραβάλλεται με την θετική ανθρώπινη ικανότητα του αυτοσχεδιασμού. Ο Reese αναδεικνύεται σταδιακά χάρη στην ικανότητά του να υποτάσσει ή να παρακάμπτει την τεχνολογία μέσω αυτοσχεδιασμών και μαστορεμάτων, ευέλικτων τρόπων σκέψης και δράσης, οι οποίοι μας λέει η ταινία ανήκουν στο οπλοστάσιο του ανθρώπου. Αυτό που η ταινία Terminator ορίζει ως ουσιαστικά ανθρώπινο είναι η διοχέτευση της κυριάρχησης πάνω στην τεχνολογία σε μια επαναστατική υποκειμενικότητα, ένας ηρωισμός που μπορεί να καταλήξει στην αντίσταση, ακόμη και στην αυτοθυσία.
Ο Terminator είναι γεμάτος με εικόνες και στοιχεία της μοντέρνας (αν και όχι υψηλής) τεχνολογίας, η οποία, ακόμη κι όταν μπαίνει συμπτωματικά στην πλοκή, είναι αυτή που δίνει στην ταινία την οπτική πυκνότητα και συμβάλλει στην αίσθηση της διαβρωτικής – και επιθετικής – διείσδυσης της τεχνολογίας. Τα στοιχεία της σύγχρονης τεχνολογίας που η ταινία επιδεικνύει – αυτόματοι τηλεφωνητές, πιστολάκια μαλλιών, τηλέφωνα, εγκαταλειμμένα αυτοκίνητα – δεν υποκρύπτουν κάτι δυσοίωνο, δεν είναι καν ιδιαίτερα προχωρημένα. Αλλά αυτό που όλα μαζί φανερώνουν, είναι η παρεμβατική δύναμη αυτών των τεχνολογιών πάνω στην ανθρώπινη επικοινωνία και την ανθρώπινη αυτενέργεια. Πρόκειται για παρεμβάσεις που είναι κυριολεκτικά και μεταφορικά ανοιχτές σε χειραγώγηση από τον εξολοθρευτή και κατά συνέπεια πρέπει να εξαλειφθούν κάτω από την ανθρώπινη επαγρύπνηση.
Η αρχική αμηχανία της Sarah Connor όταν αυτός ο μηχανοποιημένος κόσμος της αντιπαρατίθεται, κάνει την εχθρότητα να λειτουργεί τόσο σαν στοιχείο της πλοκής που κλιμακώνει το σασπένς της ταινίας, όσο και σαν μια αλληγορία της ενδεχόμενης υποδούλωσής μας στην – και πιθανής απελευθέρωσής μας από την – τεχνολογία. Η Constance Penley έχει αμφισβητήσει αυτή την ερμηνεία του Terminator, υποστηρίζοντας ότι το είδος της τεχνολογίας που καθορίζει το πνεύμα της ταινίας δεν είναι τέτοιο που να στηρίζει αυτό το σχήμα αντίθεσης: «η ταινία δεν προωθεί ένα επιχείρημα του τύπου “εμείς εναντίον αυτών”, άνθρωπος εναντίον μηχανής, μια ρομαντική αντίθεση ανάμεσα στο οργανικό και το μηχανικό», λέει η Penley, γιατί εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα cyborg, «εν μέρει μηχανή κι εν μέρει άνθρωπο». Αλλά, μολονότι η ταινία προβάλλει την απόλυτη αλληλοδιείσδυση ανθρώπου και μηχανής ή αναπαριστά τον υβριδισμό τους, η λογική της αφήγησης τείνει στην εκπλήρωση της ουσιώδους ανθρωπιστικής φαντασίωσης, αυτής της ανθρώπινης κυριαρχίας πάνω στην μηχανή.
Οι κριτικοί που έχουν ερμηνεύσει την ταινία ως πολιτικά προοδευτική, έχουν τονίσει ότι το έργο αποδίδει την ανθρώπινη ικανότητα για κυριαρχία [στμ. πάνω στην μηχανή] στη γυναίκα, τη Sarah Connor, που δεν είναι μόνο η φορέας της ανθρώπινης δυνητικότητας και μητέρα του σωτήρα της ανθρωπότητας, αλλά επίσης ο χαρακτήρας που στην ταινία εμφανίζεται να κατορθώνει την αυτενέργεια. Όταν η Sarah ισοπεδώνει τον εξολοθρευτή στην υδραυλική πρέσα, δεν μετατρέπεται, όπως ισχυρίζεται η Penley, σε κάτι σαν μηχανή. Μάλλον καταφέρνει να κάνει κάτι καλό με αυτό που η ταινία κατασκευάζει ως την συλλογική μας επιθυμία να συντρίψουμε το απειλητικό τεχνολογικό Άλλο. Έτσι η φαντασίωση ολοκληρώνεται, όχι μόνο γιατί περιλαμβάνει δύο νίκες επί των μηχανών – εξασφαλίζοντας την νικηφόρα αντίσταση στο μέλλον επιτυγχάνοντας έναν ανθρώπινο θρίαμβο στο παρόν – αλλά γιατί επίσης παρουσιάζει την πιθανότητα της ανθρώπινης κυριάρχησης πάνω στον ίδιο τον χρόνο, ένα θέμα που κυριαρχεί στο δεύτερη ταινία της σειράς. Ο Terminator είναι κατ’ αυτή την έννοια η επιβεβαίωση της καθαρής κι απόλυτης ανθρώπινης αυτενέργειας, «ο θρίαμβος της θέλησης».
Στην πορεία αυτού του κινηματογραφικού θριάμβου παρακολουθούμε την σταδιακή αποκάλυψη της απουσίας οποιουδήποτε ανθρώπινου στοιχείου πάνω στον εξολοθρευτή. Η ταινία προχωράει στο ξεσκέπασμα του cyborg, στην οπτική αποκάλυψη ότι η ομοιότητα ήταν πράγματι μια ψευδαίσθηση, ότι κάτω από την σάρκα και τους ιστούς δεν υπάρχει τίποτε το ανθρώπινο. Αλλά κατά μία άλλη έννοια, η μηχανή που αποκαλύπτεται παραείναι ανθρώπινη: είναι η ενσάρκωση ενός φορέα των ανθρώπινων φόβων. Η ταινία παίζει με το στοιχείο αυτό, μέσω του σασπένς στο παρατεταμένο φινάλε. Η βόμβα που είχε φτιάξει ο Reese ανατινάζει το όχημα του εξολοθρευτή κι όταν αυτός τυλίγεται στις φλόγες, ο Reese και η Sarah αγκαλιάζονται καθώς φαίνεται να φτάνει το τέλος. Η ανακούφιση είναι πρόωρη φυσικά, καθώς ο εξολοθρευτής αναδύεται από τις φλόγες, με τον μεταλλικό σκελετό του απείραχτο και η μηχανή που βλέπουμε είναι ίδια με τις δολοφονικές μηχανές που στοίχειωσαν τις πρώτες σκηνές της ταινίας και στοιχειώνουν τα flash-backs του μέλλοντος που βιώνει ο Reese. Οι τελευταίες σκηνές είναι οι πιο βασανιστικές, εν μέρει γιατί ξαφνικά αναγνωρίζουμε ότι αυτό το τεχνολογικό Άλλο δεν είναι τίποτε λιγότερο από μία συμπύκνωση των δικών μας εντελώς ανθρώπινων φόβων. Το πεδίο μάχης του μέλλοντος είναι κυριολεκτικά ένας εφιάλτης, τόσο του Reese όσο και δικός μας, γεμάτος με ποπ απεικονίσεις στερεοτυπικών δεινόσαυρων, μηχανικούς τυραννόσαυρους κι ιπτάμενους πτεροδάκτυλους, ενώ οι ανθρωποειδείς εξολοθρευτές απογυμνωμένοι από την σάρκα τους, μας τρομοκρατούν ξυπνώντας τον μακάβριο παιδικό φόβο του σκελετού που ζωντανεύει. Στο σημείο αυτό, η αντίθεση μεταξύ ανθρώπου και μη ανθρώπου που έχτισε η ταινία φαίνεται να μετακινείται. Αν και βλέπουμε τον εξολοθρευτή περισσότερο μη ανθρώπινο από ποτέ – με όλη την σαρκώδη ανθρώπινη μεταμφίεση να έχει εξαφανιστεί – το μη ανθρώπινο, μηχανικό Άλλο φαίνεται να είναι ταυτόχρονα μια ανθρώπινη προβολή. Όταν η ανθρώπινη αντίθεση στη μηχανή τελικά θριαμβεύει στο Terminator, η αντίθεση μεταξύ ανθρώπου και cyborg αρχίζει να εμφανίζεται σαν η ανθρώπινη προβολή που πάντα ήταν.
«Ονειρεύονται τα ανδροειδή…;»
Κάτι λιγότερο αποκαλυψιακό από την μοίρα της ανθρωπότητας διακυβεύεται στο Blade Runner του Ridley Scott. Η εκτέλεση ή «απόσυρση» των cyborgs («ρέπλικες» όπως ονομάζονται) αναπαρίσταται ως κομμάτι της δουλειάς της αστυνομίας του Λος Άντζελες του 2019. Ο Deckard ανακαλείται στην υπηρεσία ως «blade runner» όταν τέσσερις ρέπλικες δραπετεύουν στη γη από έναν «μακρινό κόσμο», μετά από μια σύγκρουση στην οποία σκοτώθηκαν πολλοί άνθρωποι. Αν και οι ρέπλικες δείχνονται αδίστακτες και δολοφονικές, η απειλή δεν είναι ούτε κατ’ ελάχιστο στο επίπεδο του Terminator: εδώ δεν έχουμε παρά μια μικρής σημασίας εξέγερση σκλάβων και τίποτε δεν υπονοεί ότι ο κόσμος απειλείται. Αλλά από την αρχή, από την στιγμή του αρχικού δισταγμού του Deckard, η ταινία εκπέμπει την αίσθηση ότι ενώ η «απόσυρση» μπορεί να είναι λίγο πολύ ρουτίνα, είναι στην πραγματικότητα μια πολύ μπλεγμένη δουλειά. Η ιστορική αναλογία τίθεται όταν το αφεντικό του Deckard περιγράφει τις ρέπλικες σαν «τομάρια», αστυνομική αργκό που ο Deckard παρομοιάζει με την γλώσσα στην οποία, όπως «μας λένε τα βιβλία της ιστορίας», οι μαύροι αναφέρονταν ως «νέγροι». Εντέλει, ο Deckard εξαναγκάζεται να αναλάβει την αποστολή και ξεκινά την δουλειά του εντοπισμού και τερματισμού των ρεπλικών.
Η διαδικασία εντοπισμού και τερματισμού φαίνεται σε μια πρώτη ματιά σαν ο αντικατοπτρισμός της λογικής που παρακολουθήσαμε στον Terminator: οι «blade runners» είναι στο κάτω-κάτω ένα είδος «εξολοθρευτές», που αναζητούν και καταστρέφουν cyborgς, όπως ο εξολοθρευτής. Αλλά η αναπαράσταση του cyborg στο Blade Runner μας πηγαίνει σε μια πολύ διαφορετική κατεύθυνση. Αν και η πλοκή δείχνει ότι τα cyborgs δεν μας απειλούν πραγματικά με αφανισμό, η ταινία μας εισάγει σε μια πολύ πραγματική κι ανησυχητική απειλή – όχι τόσο για τους χαρακτήρες της ταινίας, όσο για την σταθερότητα της έννοιας του ανθρώπινου που καλύπτει τις πράξεις, τις πεποιθήσεις και τα νοήματά μας. Τα πάντα στην πορεία του Deckard, καθώς αναζητά τα cyborgs, τον οδηγούν – μαζί με το κοινό του – σε μια αυτο-αναζήτηση διαφορετικού και δύσκολου είδους: συγκεκριμένα, στην αναγνώριση της ακατάληπτης φύσης της αντίθεσης μεταξύ του ανθρώπινου και του τεχνολογικού αντιγράφου του. Η ταινία, έτσι, αρχίζει να ρωτάει για τους ανθρώπους αυτό που ο Walter Benjamin αναρωτιόταν για το έργο τέχνης σε ένα εξαιρετικά σημαντικό δοκίμιο του 1936. Πώς επηρεάζεται, ρωτούσε ο Benjamin, το στάτους του έργου τέχνης από την έλευση της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας; Υποστηρίζει ότι ενώ το έργο τέχνης ήταν πάντα «κατ’ αρχήν» «αναπαραγώγιμο», η ανάπτυξη των νέων τεχνολογιών – και κυρίως το φιλμ – θρυμμάτισαν την «αύρα» και την «αυθεντικότητα» που περιέβαλλε το «πρωτότυπο». Κάποιος θα μπορούσε πράγματι να ερμηνεύσει την αναγκαιότητα της εξόντωσης των ρεπλικών υπό το πρίσμα αυτής της λογικής: είναι πολύ κοντινές, η διπροσωπία τους είναι ανησυχητική κι επειδή αποτελούν απειλή για την «αύρα» του «πρωτότυπου» – του αυθεντικού ανθρώπου – γι’ αυτό τα cyborgs πρέπει να τερματίζονται. Οι Eric Alliez και Michel Feher περιγράφουν την απειλή της αντιγραφής με όρους που, απηχώντας τον Benjamin, αναδεικνύουν την «μεταμοντέρνα» συνθήκη αυτής της σχέσης:
Έτσι γίνεται επιτακτικό να συντηρούνται τυπικές διακρίσεις μεταξύ ανθρώπων και μηχανών ακόμη κι αν οι πραγματικές διαφορές τείνουν να σβήσουν. Εδώ βρίσκουμε την εξήγηση για τον τετραετή κύκλο ζωής που έχει δοθεί στις ρέπλικες. Ως μηχανές, θα μπορούσαν αν είναι λειτουργικές για περισσότερα από τέσσερα χρόνια. Αυτό το χρονικό όριο επομένως, δεν αντιπροσωπεύει ένα τεχνολογικό όριο, αλλά πρόκειται περισσότερο για ένα επιβεβλημένο επίπεδο ανοχής, πέρα από το οποίο η διασύνδεση ανθρώπων / μηχανών γίνεται ανεξέλεγκτη.
…Πέρα από αυτό το κατώφλι, οτιδήποτε θα επέτρεπε σε κάποιον να διακρίνει μεταξύ μοντέλου κι αντιγράφου, μεταξύ υποκειμένου κι αντικειμένου, εξαφανίζεται.
Η ίδια η ταινία, τότε, φαίνεται να επιβεβαιώνει την προσέγγιση του Benjamin για την μοίρα του «πρωτότυπου» και στην εξέλιξη επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό του De Man σχετικά με την κατάρρευση της ουσιαστικής έννοιας του «ανθρώπου»: τέτοιο πράγμα, ισχυρίζεται ο De Man ακροβατώντας, όπως αυτό που αποκαλούμε «άνθρωπο», κατά μία ακραία λογική, δεν υπάρχει. Η ταινία Blade Runner μας οδηγεί στο σημείο μιας τέτοιας επίγνωσης, μια επίγνωση που έχει απορριφθεί στο όνομα του «ανθρωπισμού»: ότι ο «άνθρωπος» είναι το αποτέλεσμα μιας αντίθεσης, η οποία, σε κρίσιμες κι αποφασιστικές στιγμές, δεν μπορεί να διατηρηθεί.
Η ταινία έχει προκαλέσει, φυσικά, κι αντίθετες ερμηνείες: πιο χαρακτηριστικά, ότι απεικονίζει την απειλή που αποτελεί για την ανθρωπότητα μια αυτονομημένη τεχνολογία. Ο Thomas Byers, για παράδειγμα, βλέπει στην ταινία έναν προειδοποιητικό μύθο που «μας επισημαίνει την προοπτική ενός καπιταλιστικού μέλλοντος που εξελίχτηκε λάθος, όπου τα ανθρώπινα αισθήματα και οι δεσμοί είναι τόσο ακρωτηριασμένοι, ώστε μια σχεδόν κυριολεκτική απανθρωποποίηση έχει καταστεί ίσως ο χειρότερος κίνδυνος». Ενώ δεν υπάρχει κανείς μάλλον, που να έχει δει το Blade Runner σαν ένα εγκώμιο του ύστερου καπιταλισμού, δεν είναι ξεκάθαρο εάν η ταινία αφήνει έναν αποκλειστικά ανθρώπινο χώρο έξω από την λογική της μηχανοποίησης· μάλλον, η τεχνολογική αναπαραγωγιμότητα θεωρείται να είναι η συνθήκη των πραγμάτων. Επιπλέον, δεν φαίνεται να είναι η «απανθρωποποίηση» ο χειρότερος κίνδυνος που προβάλλει η ταινία, μιας κι ότι είναι σκληρό κι επικίνδυνο στο Blade Runner έχει την ταυτότητα του ανθρώπου. Μακριά από το να συντηρεί μια ουσιώδη κι οργανική ανθρώπινη διάσταση που να αντιτίθεται στις απανθρωποποιημένες ρέπλικες, η ταινία τείνει στην αναίρεση αυτής της αντίθεσης. Η αναίρεση αυτή δεν εκτελείται με την απόδοση ανθρώπινων ιδιοτήτων στις ρέπλικες – η «υπεράνθρωπη» και «μηχανική» ποιότητά τους είναι εμφανής ως το τέλος – αλλά με την αποκάλυψη ότι η διάκριση ανθρώπου – μηχανής είναι μη βιώσιμη.
Από αυτή την άποψη, τα μέσα που χρησιμοποιεί ο Blade runner προκειμένου να ανιχνεύσει μια ρέπλικα, έχουν μεγάλη σημασία: το τεστ «Voight – Kampf» εξετάζει την διαστολή των τριχοειδών αγγείων του ματιού κατά τη διάρκεια της ανάκρισης. Το μάτι του ντετέκτιβ εντοπίζει τη διαφορά μεταξύ ανθρώπου και ρέπλικας κοιτώντας στα μάτια τον ύποπτο, αν και η οριστική απόφαση βγαίνει μόνο από την συσκευή που μετράει αυτό που ο ντετέκτιβ δεν μπορεί να δει από μόνος του. Το μοτίβο του ματιού και του βλέμματος διατρέχει όλη την ταινία: το μάτι πάνω από την πόλη στους τίτλους έναρξης, το μεγεθυμένο μάτι κατά τη διάρκεια του τεστ «Voight – Kampf», το μάτι της κουκουβάγιας πάνω στο κτήριο της Tyrell Corporation, το μάτι που κατασκευάζεται γενετικά και μεγαλώνει στο εργαστήριο, οι φακοί διάφορων μικροσκοπίων, οι διόπτρες των φωτογραφικών μηχανών, το βλέμμα των πανοπτικών συσκευών και των διαφημιστικών προβολών, ακόμη και το μάτι του ίδιου του Tyrell, προστατευμένο πίσω από χοντρούς φακούς και τυφλωμένο κατά την αντεστραμμένη οιδιπόδεια πατροκτονία του Roy. Όλη αυτή η κυριολεκτική και συμβολική προσοχή στο μάτι, αυτή η πανταχού παρουσία του βλέμματος, το μόνο που εξυπηρετεί είναι να τονίζει την αποτυχία του βλέπειν, γιατί αποδεικνύεται ότι κανείς δεν μπορεί ποτέ να καταλάβει τη διαφορά μόνο κοιτώντας. Η ερώτηση της Rachael για το τεστ «Voight – Kampf» είναι σχετική: «δοκίμασες ποτέ αυτό το τεστ πάνω σου;» ρωτάει τον Deckard, «έχεις ποτέ αποσύρει έναν άνθρωπο κατά λάθος;».
Αλλά επειδή κάποιος δεν μπορεί να δει ή να εντοπίσει τις διαφορές, δεν σημαίνει κιόλας ότι τέτοιες διαφορές είναι απούσες: μπορεί κάλλιστα οι διαφορές να είναι εσωτερικές, απροσπέλαστες στην εμπειρική παρατήρηση. Η ταινία παρουσιάζει ακριβώς την αναζήτηση για τις πιο ουσιώδεις εσωτερικές διαφορές και διακρίσεις – αυτοσυνείδηση, συναίσθημα, μνήμη – που επιβεβαιώνουν την ακεραιότητα του ανθρώπου. Από αυτή την άποψη, η πιο κρίσιμη είναι η εξέταση του χρόνου και της μνήμης, μια εξέταση που διαπνέει κάθε πλευρά της οπτικής και αφηγηματικής λογικής της ταινίας. Με πιο άμεσο τρόπο, ίσως, η ταινία καταπιάνεται με την μνήμη του κοινού, δουλεύοντας με ένα στυλ, το φιλμ νουάρ, που δεν μπορεί παρά να προκαλεί νοσταλγία. Αλλά το νουάρ εφέ αυτού του υβριδίου του 1940 και των αρχών του 21ου αιώνα καταλήγει σε ένα παράξενο αποτέλεσμα, στο βαθμό που η κινηματογραφική νοσταλγία που παίζει με τις σκιές και τα θολά χρώματα, προβάλλεται στο μέλλον. Η νουάρ αισθητική εδώ δουλεύει κόντρα στην χολιγουντιανή νοσταλγία που τις περισσότερες φορές είναι η καθησυχαστική νοσταλγία για ένα ηθικά ξεκάθαρο και βολικό παρελθόν. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πάντως ότι η νοσταλγία εξορίζεται: με το Blade Runner ερχόμαστε αντιμέτωποι με την νοσταλγία για την μνήμη την ίδια, για την ανάμνηση κάτι περισσότερου από απλά ένα κινηματογραφικό είδος, για έναν τρόπο να θυμόμαστε που να είναι κάτι άλλο από μια κινηματογραφική προβολή.
Η γοητεία που ασκούν οι παλιές φωτογραφίες στις ρέπλικες – «οι πολυαγαπημένες σου φωτογραφίες» όπως λέει ο Roy στον Leon – αντιμετωπίζεται αρχικά από τον Deckard σαν μια αλλοπρόσαλλη εκκεντρικότητα: «Δεν ξέρω γιατί οι ρέπλικες μαζεύουν φωτογραφίες. Ίσως είναι σαν την Rachael, χρειάζονται αναμνήσεις». Αλλά όταν έρχεται αντιμέτωπος με το κατασκευασμένο παρελθόν της Rachael, η άποψή του αλλάζει: επειδή κι αυτή έχει «φωτογραφίες», ντοκουμέντα που αποδεικνύουν το παρελθόν της και παρέχουν μαρτυρία. Αν και ο Deckard καταλήγει ότι οι φωτογραφίες είναι «πλαστές», δοσμένες από τον Tyrell προκειμένου να ενισχύσει τα εμφυτεύματα μνήμης της Rachael με την ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας, του υπενθυμίζουν τις δικές του οδυνηρές σκέψεις πάνω στις παλιές του φωτογραφίες – φωτογραφίες απουσών γυναικών – φωτογραφίες που είναι σίγουρα μιας άλλης εποχής, εικόνες που μέσα στο χρονικό πλαίσιο της ταινίας ο Deckard δεν θα μπορούσε ποτέ να «γνωρίζει». Ο Deckard εδώ μένει σιωπηλός σχετικά με την ανακάλυψη που παρακολουθούμε: και οι δικές του φωτογραφίες είναι επίσης «πλαστές». Τότε γιατί κάποιος να μαζεύει φωτογραφίες; Επειδή οι φωτογραφίες είναι αναμνήσεις και η ταινία μας λέει ότι, ακριβώς όπως οι ρέπλικες, χρειαζόμαστε αναμνήσεις για να υποστηρίξουμε τις ιστορίες που λέμε για τους εαυτούς μας. Φαίνεται πώς υπάρχει ένα χάσμα εκεί που περιμένουμε να βρούμε τον πυρήνα του ανθρώπου· χρειαζόμαστε φωτογραφίες για να γεμίσουμε αυτό το κενό, και οι «άνθρωποι», ούτε περισσότερο, ούτε λιγότερο από τα «cyborgs», χρησιμοποιούν την φωτογραφική εικόνα – που είναι πάντοτε ένα υποκατάστατο, μια «πλαστογραφία» – για να συμπληρώσουν όσα λείπουν.
Ως θεατές, η σχέση μας με την ταινία και με την νουάρ ατμόσφαιρα λειτουργεί επίσης στην κατεύθυνση της υπονόμευσης της μνήμης. Καθώς αναγνωρίζουμε τους κώδικες της ταινίας, κερδίζουμε μια αίσθηση γνώσης και κατανόησης: «Ένας διστακτικός και κουρασμένος από τον κόσμο ντετέκτιβ, σκιώδης κινηματογράφηση και σκιώδεις χαρακτήρες, βενετσιάνικα στόρια και ανεμιστήρες οροφής, μια σκοτεινή γυναίκα με σκοτεινό παρελθόν: μα βέβαια, είναι ένα φιλμ νουάρ». Σε ένα επίπεδο, αυτές οι διακειμενικές αναφορές ή αυτό το παιχνίδι μείξης διαφορετικών κινηματογραφικών ειδών, βάζει τον θεατή σε μια θέση επίγνωσης, ικανό να κατανοήσει τους κινηματογραφικούς κώδικες και τα χαρακτηριστικά των διαφορετικών ειδών. Αλλά η σιγουριά που εμπνέει μια τέτοια επίγνωση σβήνει, καθώς, μαζί με τον Deckard, μας ρουφάει η γοητεία ενός παρελθόντος που δεν μπορούμε ποτέ να μάθουμε, μιας ανάμνησης που δεν μπορεί παρά να είναι δανεισμένη. Η αίσθηση της «σκοτεινιάς» στο παρελθόν της Rachael που προκαλείται από την νουάρ προσέγγιση, αποκαλύπτεται ότι δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας μοχθηρής ή επαίσχυντης πράξης που καλύπτει το παρελθόν της με μυστήριο, αλλά κυριολεκτικό σκοτάδι. Η ταινία, με άλλα λόγια, δεν παρεκκλίνει απλώς από τις παραδόσεις του φιλμ νουάρ· η ταινία αναφέρεται στο είδος αυτό μόνο και μόνο για να ανατρέψει την ιεράρχηση των θεμάτων: η αίσθηση του «μυστηρίου» αποκαλύπτεται να μην είναι παρά το αποτέλεσμα της δικιάς μας πίστης στη διάκριση μεταξύ ρέπλικας κι ανθρώπου. Το Blade Runner διαταράσσει αυτήν την πίστη επιμένοντας στην αδυναμία της μνήμης να αποκαταστήσει την παρουσία αυτού που είναι παρελθόν, μια αδυναμία που μοιράζονται όλοι όσοι ζουν και θυμούνται σε αυτή την ταινία.
Η ρητορική ερώτηση που κάνει ο Gaff προς το τέλος της ταινίας – «Τι κρίμα που δεν θα ζήσει! Αλλά, απ’ την άλλη, ποιος πρόκειται;» – αναφέρεται απευθείας στην ουσία μιας ταινίας η οποία, κατά πως φαίνεται, έχει αποτελεσματικά παρουσιάσει την αποδόμηση της κυρίαρχης διάκρισης μεταξύ του ανθρώπου και της μηχανής. Αλλά φαίνεται επίσης ότι η ταινία δεν μπορεί να ανεχτεί έναν επίλογο σημαδεμένο από μια τέτοια αδυναμία διάκρισης, τουλάχιστον όχι στην εκδοχή που επέβαλλε το στούντιο παραγωγής, αφού το τελικό συμπέρασμα – αυτό με τις ακυρωμένες αντιθέσεις – μετριάστηκε και συμπληρώθηκε με τη φυγή του Deckard και της Rachael στην τελευταία σκηνή. Δεν απέδρασαν μόνο από την καταπιεστική ατμόσφαιρα και τους επικίνδυνους Blade runners της πόλης, απέδρασαν εξίσου από τους αποπροσανατολισμούς της ταινίας, προς τον λυτρωτικό γαλάζιο ουρανό και τον ρομαντικό καταπράσινο κόσμο του «Βορρά». Είναι από τις πιο ξεκάθαρες σκηνές, αλλά παρόλα αυτά αποτυγχάνει να σεβαστεί το κλείσιμο της ταινίας όπως το ήθελε ο σκηνοθέτης (ο επίλογος, όπως και η αφήγηση του Deckard απαιτήθηκαν από τους παραγωγούς, παρά τις αντιρρήσεις του σκηνοθέτη). Το τέλος δείχνει πάντως ότι η ταινία δημιούργησε μια τόσο σφιχτοδεμένη, θεματική και οπτική, περιπλοκότητα που μόνο με την καταφυγή σε έναν τέτοιο ποιμαντικό επίλογο θα μπορούσε κάπως να εξισορροπηθεί. Εντέλει η ταινία έφτασε σε ένα οριακό επίπεδο· σε ένα όριο που αποκαλύπτει ότι στο Blade Runner, όταν άνθρωποι κατασκευάζουν cyborgs, αυτό σημαίνει την αποδόμηση του ανθρώπου μέσω μιας αγχωτικής αναγνώρισης ότι και οι δύο ήταν συναρμολογημένοι εξαρχής.
«Εμπιστεύσου με»
Όταν ο James Cameron επέστρεψε στην διάκριση μεταξύ ανθρώπου και cyborg με το Terminator 2 (Τ2), η αντίθεση πήρε μια νέα τροπή κι απόκτησε έναν νέο εξολοθρευτή, που σχεδιάστηκαν και τα δύο με σκοπό να δώσουν στην ταινία έναν καθαρό χαρακτήρα περιπέτειας- δράσης και να κάνουν την αντίθεση πιο σταθερή και βατή. Στο σίκουελ, ένας δεύτερος εξολοθρευτής στέλνεται από το «Sky Net» για να εξοντώσει τον νεαρό John Connor. Ο Σβαρτσενέγκερ επιστρέφει στο Τ2 ως εξολοθρευτής, αλλά αυτή τη φορά έχει σταλθεί από τον John Connor του 2029 για να προστατεύσει τον εαυτό του από την εξόντωση το 1991. Οι δύο αντίπαλοι εξολοθρευτές δεν είναι όμοιοι, ούτε ισάξιοι, αφού, όπως εξηγεί ο Σβαρτσενέγκερ στον νεαρό John Connor, ο δεύτερος εξολοθρευτής, το μοντέλο Τ-1000, είναι τεχνολογικά ανώτερο: δεν είναι πλέον ένας κυβερνητικός οργανισμός, «ζωντανός ιστός πάνω από ένα μεταλλικό ενδοσκελετό», αλλά είναι φτιαγμένος αποκλειστικά από ρευστό μέταλλο. Έτσι το Τ2 μας συστήνει έναν νέο εξολοθρευτή, όσο και μια νέα αντίθεση: τα κινούμενα μηχανικά μέρη του παλιότερου εξολοθρευτή παίρνουν θέση ενάντια στην ανεπτυγμένη τεχνολογία του άμορφου κι εντελώς ανόργανου αντιπάλου. Η ταινία, υιοθετώντας το υποχρεωτικό κίνητρο του Χόλυγουντ, ανεβάζει τον πήχη του τεχνολογικού στοιχήματος και με αυτό τον τρόπο κάνει μια αλληγορία πάνω στην αντιπαράθεση μιας μεταμοντέρνας τεχνολογίας με μία μοντερνιστική. Η προσέγγιση αυτή παίρνει στη συνέχεια μια ενδιαφέρουσα τροπή, καθώς το Τ2 απεικονίζει έναν «μοντερνιστικό» θρίαμβο ακριβώς πάνω σε αυτή την τεχνολογία – εκθαμβωτική, άμορφη, υπερφυσική, μεταμοντέρνα – που σηματοδοτεί αυτή την ταινία σαν διαφορετική από την προηγούμενή της.
Ενώ το Τ-1000 τεχνικά δεν είναι cyborg, διαθέτει την ικανότητα να αντιγράφει οποιοδήποτε κινούμενο ή σταθερό αντικείμενο, ακόμη και άνθρωπο, και να μιμείται την ανθρώπινη φωνή. Η ικανότητα αυτή προσφέρει στην ταινία όλες αυτές τις βίαιες κι απίθανες σκηνές διπλοπροσωπίας, όπου το αντίγραφο αντιμετωπίζει και κατόπιν σκοτώνει το πρωτότυπο. Αλλά το Τ2 κάνει ένα βήμα πίσω από την πιο δραματική κι αποπροσανατολιστική πιθανότητα που υπονοείται σε μια τέτοια τεχνολογία: συγκεκριμένα, ότι ίσως να μην ξέρουμε ποτέ εκ των προτέρων ποιος είναι ο εξολοθρευτής. Αντίθετα, οι στιγμές αυτές της διπλοπροσωπίας τονίζουν την κατά τα λοιπά σταθερή, υποτιθέμενη «ταυτότητα» του εξολοθρευτή. Η ταυτότητα αυτή βέβαια δεν είναι εντελώς προβλέψιμη, στο βαθμό που ο εξολοθρευτής «είναι» ένας μπάτσος του LA. Η ικανότητα του Τ-1000 «να αλλάζει σχήμα», καταδεικνύει οπτικά μια αντίθεση που διατρέχει όλη την ταινία: την αντίθεση ανάμεσα στην μηχανική μίμηση και την αυθεντική μάθηση. Ενώ το Τ-1000 ανήκει εντελώς κι αποκλειστικά στη λογική των μηχανών, το παλιότερο «Cyberdyne Systems Model 101» είναι εφοδιασμένο με έναν «υπολογιστή εκμάθησης». Στην αρχή της ταινίας, ο John Connor ρωτάει τον εξολοθρευτή εάν «θα μπορούσες να μάθεις πράγματα για τα οποία δεν είσαι προγραμματισμένος, ώστε, ξέρεις, να γίνεις πιο ανθρώπινος και να μην είσαι ένας κόπανος όλη την ώρα;». Ο εξολοθρευτής απαντάει ότι όσες περισσότερες επαφές έχει με ανθρώπους, τόσο περισσότερο μαθαίνει. Φαίνεται να μην υπάρχει τίποτε πιο ανθρώπινο από την «μάθηση» – ειδικά η εκμάθηση πάνω σε ηθικές αρχές κι αξίες – και το Τ2 καλλιεργεί πολύ περισσότερο από την πρώτη ταινία αυτή την ανθρωπιστική θέση.
Η ταινία αναθεωρεί ακόμη και την ταύτιση της αντίστασης με την ανθρωπότητα που υπονοείται στον πρώτο Terminator: σκληρή κι απόλυτη αντίσταση οδηγεί στις υπερβολές της Sarah Connor, που έχει γίνει τέλεια από την άποψη της φυσικής κατάστασης κι έχει αποκτήσει από διάφορους μισθοφόρους, μέλη των ειδικών δυνάμεων, πρώην αντάρτες κι άλλες αμφίβολης ποιότητας πηγές, τις πολεμικές δεξιότητες επιβίωσης που διέθετε ο Reese στην πρώτη ταινία. Ο ζήλος της την οδηγεί στην απόπειρα εκτέλεσης του Myles Dyson, του μηχανικού πληροφορικής, υπεύθυνου για την ανάπτυξη του επεξεργαστή που είχε ανακτηθεί από τον πρώτο εξολοθρευτή και κατέληξε στο ανεπτυγμένο υπολογιστικό σύστημα Sky Net, το οποίο, σε «ένα πιθανό μέλλον», αποκτάει «αυτογνωσία» και διαπράττει γενοκτονία. Αν και αποφασισμένη να εκτελέσει τον Dyson, τελικά συγκρατείται, αλλά πρέπει να μάθει από το γιο της το ίδιο μάθημα που είχε διδάξει ο τελευταίος στον εξολοθρευτή: «δεν μπορείς να πηγαίνεις από δω κι από κει σκοτώνοντας ανθρώπους». Τίποτα δεν φαίνεται πιο αξιέπαινα «ανθρωπιστικό» από την έμφαση της ταινίας στην εκμάθηση ενός τέτοιου μαθήματος, την επιμονή σε έναν ανθρώπινο παράγοντα που υποκινείται από ηθικές αρχές, την απόρριψη ενός κλειστού μέλλοντος: «δεν υπάρχει μοίρα, παρά μόνο αυτό που φτιάχνουμε» είναι η επωδός που περνάει από τον Connor στον Reese, από αυτόν στην Sarah κι απ’ την τελευταία στον νεαρό Connor και ίσως στο κοινό το ίδιο.
Αλλά, αν και η ταινία φαίνεται να βαθαίνει την διάκριση μεταξύ ανθρώπου και μηχανής, θέτοντας τις ηθικές αρχές μιας ανθρώπινης εκπαίδευσης ενάντια στην απειλητική αυτονομία μιας μεταλλάξιμης τεχνολογίας, πετυχαίνει αυτή τη διάκριση χρησιμοποιώντας ένα υβριδικό ενδιάμεσο που διαταράσσει την σταθερότητα μιας τέτοιας αντίθεσης. Το cyborg μπορεί να μάθει και φαίνεται πως αποκτά – κερδίζει – από τις επαφές του με τους ανθρώπους τίποτε λιγότερο από αυθεντική ανθρώπινη υποκειμενικότητα. Αλλά έτσι, η ολοφάνερη ανθρωπιστική θεματολογία της ταινίας γίνεται σαθρή, όταν αποκαλύπτεται ότι ο cyborg εξολοθρευτής είναι απολύτως αναγκαίος στην αντίθεση: τόσο στην ιστορία της ανθρώπινης αντίστασης στις μηχανές όσο και στην εννοιολογική αντίθεση μεταξύ ανθρώπου και μηχανής. Κατά μία έννοια, το cyborg είναι καλοπροαίρετο εξαιτίας της απόλυτης υπακοής του· ταυτόχρονα, όμως, η αντίθεση μεταξύ ανθρώπου και μηχανής τοποθετείται στο έλεος του cyborg. Αυτή η διαταραχή είναι που περιγράφεται στο εγκώμιο της Sarah Connor για το cyborg καθώς το βλέπει να παίζει με τον γιο της. «Ο εξολοθρευτής δεν θα τα παρατηρήσει ποτέ» λέει, «θα είναι πάντα εκεί και θα πεθάνει για να τον προστατεύσει». Αυτό που στην πρώτη ταινία καθόριζε τον τρόμο που προκαλούσε ο εξολοθρευτής – η απόλυτη, χωρίς σταματημό, ανελέητη αποφασιστικότητά του να εξοντώσει – επανεισάγεται εδώ ως εμπιστοσύνη και αξιοπιστία: ο εξολοθρευτής γίνεται έτσι, σύμφωνα με την εκτίμηση της Sarah, ο «καλύτερος πατέρας».
Το cyborg έτσι «ανθρωποποιείται», γίνεται ικανό να μάθει και, πιο κρίσιμο, να «πεθάνει». Στην πρώτη ταινία, καθώς η Sarah συνθλίβει τον εξολοθρευτή στην υδραυλική πρέσα, διακηρύσσει «σε τελείωσα γαμιόλη!». Τώρα δίνει φωνή σε μία πίστη ότι ο εξολοθρευτής έχει την ικανότητα όχι απλά «να παύσει» / να εξοντωθεί, αλλά να βιώσει τον «θάνατο». Αυτό επιβεβαιώνεται από το φινάλε της ταινίας: μετά το εντυπωσιακό λιώσιμο του Τ-1000, κατά τo οποίo τα αντιγραμμένα θύματά του επανεμφανίζονται σε σκηνές που θυμίζουν κόλαση του Δάντη, ο εξολοθρευτής του Σβαρτσενέγκερ θυσιάζει τον εαυτό του προκειμένου να αποτρέψει την πιθανότητα κάποιο πρωτότυπο ή επεξεργαστής της θανατηφόρας τεχνολογίας του να παραμείνει άθικτο και να προκαλέσει εντέλει την καταστροφή που μόλις είχε ακυρωθεί. Το παράδοξο είναι ότι αυτή του η πράξη είναι η πλέον «ανθρώπινη» σε όλη την ταινία, αφού για να ρίξει τον εαυτό του στην δεξαμενή, αρνείται για πρώτη φορά να υπακούσει στην εντολή του αφέντη του, που τον εκλιπαρεί να κάνει πίσω. Καθώς η Sarah τον κατεβάζει στην δεξαμενή – μιας και δεν μπορεί να αυτοκαταστραφεί – το μηχανικό χέρι του εξολοθρευτή κάνει την ρητορική χειρονομία του ανθρώπινου θριάμβου: τον νικηφόρο υψωμένο αντίχειρα. Είναι ένα εύκολο οπτικό κλισέ, φυσικά, αλλά είναι εμβληματική της βαθιάς διασύνδεσης ανθρώπου και μηχανής. Πάντως, όσο κι αν θέλει η ταινία να απαλλαγεί από την λογική της μηχανής, ο κόμπος ανθρώπου και cyborg είναι αξεδιάλυτος: στο Terminator 2, ο θρίαμβος των ανθρώπων και του ανθρωπισμού καταλήγει εξαρτώμενος από την ανθρωποποίηση των cyborgs.
ανθρώπινες χειρονομίες, μηχανικά χέρια
Θέλω να επιστρέψω, τώρα στον επίλογο, στο θέμα με το οποίο ξεκινήσαμε, σχετικά με τις κρίσιμες δυνατότητες που ανοίγονται από μια ανάγνωση που να αποδομεί τα περιεχόμενα. Ελπίζω να έγινε φανερό ότι μακριά από το να επιδιώκω «να τυφλώσω τους αναγνώστες σε κάθε τι που είναι ανθρώπινο», η αποδόμηση αυτή θέτει κρίσιμα ερωτήματα για τους τρόπους που λειτουργούν οι ήχοι και οι εικόνες του σινεμά και τους τρόπους με τους οποίους αυτοί οι ήχοι και οι εικόνες μπλέκονται με τις εννοήσεις μας για το ανθρώπινο. Εάν η έννοια του ανθρώπου αποδεικνύεται λιγότερη σταθερή απ’ ότι πριν, δεν είναι εξαιτίας μιας μηδενιστικής ασέβειας για τα ανθρώπινα πλάσματα, αλλά γιατί τέτοια ερωτήματα τίθενται από τις ίδιες τις ταινίες, που αν κοιταχτούν βαθύτερα, μπορούν μόνο να ταρακουνήσουν τις αντιθέσεις μεταξύ ανθρώπου και μηχανής που είναι τόσο βαθιά και προβληματικά ενσωματωμένες στην κουλτούρα μας.
Μια εικόνα από κάθε ταινία μπορεί να λειτουργήσει σαν επίλογος στο θέμα μας. Σε κάθε ταινία, ο «θάνατος» ή «εξόντωση» ή «απόσυρση» των cyborgs συνοδεύεται από μία κίνηση του χεριού: το χέρι του πρώτου εξολοθρευτή που απλώνεται να αρπάξει τον λαιμό της Sarah καθώς τον αποτελειώνει στην υδραυλική πρέσα· το χέρι του Roy Batty στο Blade Runner να κλείνει, σαν του Χριστού, γύρω από το καρφί που είχε καρφώσει στην παλάμη του καθώς είχε φτάσει η δική του «ώρα να πεθάνει»· ο θριαμβευτικός υψωμένος αντίχειρας του δεύτερου εξολοθρευτή. Κάθε μία είναι μία «ανθρώπινη» χειρονομία που γίνεται από ένα μηχανικό χέρι, και κάθε χειρονομία δείχνει προς έναν ανθρωπισμό που οι ταινίες ελπίζουν να επιβεβαιώσουν, αλλά μόνο μέσα από μία επιμονή σε μηχανικά χέρια που ενοποιούν τους ανθρώπους, ακόμη και στην εξόντωση.
μετάφραση: Harry Tuttle
cyborg #10 – 10/2017